MCLópez. Mi abuela cogía a sus tres niñas de la mano y periódicamente desde el centro subía a la Cinta a mostrar sus respetos y rezar a la Virgen en su expresión más onubense. Era una pequeña aventura, en aquellos tiempos de campo en la propia ciudad, y de distancias románticas atravesando los identitarios cabezos que perfilaban nuestro antiguo enclave. Hoy, transcurrido casi un siglo de este dibujo familiar tan común entre los onubenses, y a punto de comenzar la tradicional novena en la Catedral, volvemos al principio de todo. Hablamos de ese Mural pintado en tiempos pretéritos, ubicado en un lugar tan especial del Conquero, y nos hacemos preguntas.
Parece claro que respecto a la advocación mariana en general de la Virgen de la Cinta hay tanto evidencias como aspectos misteriosos. Algo natural teniendo en cuenta su antiguedad. Entre las evidencias la primera es lo indiscutible del profundo arraigo de su devoción en Huelva. En el otro plano más material aparecen numerosas incógnitas por desvelar: fecha de la pintura mural heredera de los siglos, carácter original de la misma, autoría,…
Una de esas primeras incógnitas se suscita precisamente cuando intentamos poner fecha a la Imagen que preside el Santuario del Conquero. La tradición ha situado durante mucho tiempo los orígenes de la devoción en torno al año 1400, pero una cosa es la antigüedad del culto y otra, necesariamente, la fecha de ejecución de la pintura que ha llegado hasta nuestros días. Los estudios histórico-artísticos coinciden de forma general en encuadrarla en el siglo XV, aunque sin poder precisar el momento exacto.
Ya Rodrigo Amador de los Ríos, en 1891, la consideraba obra de aquella centuria, mientras que Ángel Ortega apuntó en 1925 que sus características no parecían anteriores a comienzos del XV. Más recientemente, el catedrático de Historia del Arte Juan Miguel González Gómez, que estudió específicamente el mural tras su restauración de 1989, propuso una cronología más tardía, situándolo a finales del Cuatrocientos. La propia restauración vino a complicar todavía más cualquier respuesta definitiva: bajo la imagen visible se detectaron diferentes capas y numerosos repintes acumulados a lo largo del tiempo. De modo que la pregunta no es únicamente cuándo se pintó la Virgen de la Cinta, sino algo todavía más intrigante: qué parte de la pintura que hoy contemplamos salió realmente de las manos de aquel primer y desconocido pintor.
En 1994, en un amplio estudio realizado sobre el arte de la reconquista cristiana en la baja Andalucía, realizado por Enrique Pareja López y Matilde Megía Navarro, se destaca que en la Virgen de la Cinta «sus rasgos estilísticos nos remiten a un gótico de raíces italianas, por su blandura y suavidad de líneas, tan lejos de las angulosidades del estilo flamenco o alemán. Se sitúa, pues, entre las imágenes del ámbito sevillano con influencia italiana, como la Virgen de la Antigua de la catedral, la Virgen de Rocamador de San Lorenzo, o la Virgen del Coral de San Ildefonso en Sevilla«. Esta datación ubicaría a la imagen onubense entre «las imágenes góticas sevillanas de fines del siglo XIV«.
Llegados a este punto surge inevitablemente una cuestión central en nuestra reflexión: ¿quién pintó la Virgen de la Cinta? La respuesta, al menos con la documentación conocida hasta ahora, resulta tan sencilla como insatisfactoria: no lo sabemos. No ha aparecido firma alguna en el mural, ni contrato, recibo, encargo o documento contemporáneo que permita asociarlo con un pintor determinado. El propio Juan Miguel González Gómez, en su estudio específico sobre la restauración de la obra, reconoce la ausencia de testimonios documentales capaces de establecer con rigor su datación, dificultad que se extiende también a la autoría. La pintura que durante siglos ha presidido uno de los grandes centros de devoción de Huelva llegó hasta nosotros sin el nombre de quien la realizó.
Existe, sin embargo, un nombre transmitido por la tradición: Pedro Pablo. Aparece en el relato recopilado en 1714 por fray Felipe de Santiago, religioso del monasterio de La Rábida. Según aquella narración, un zapatero onubense llamado Juan Antonio y su mujer Lucía acogieron en su casa a un pintor con ese nombre, quien habría realizado la imagen en agradecimiento por el milagro de la cinta que curó al zapatero. El problema surge al someter el relato a criterios históricos: la leyenda sitúa a Juan Antonio y Pedro Pablo nada menos que hacia el año 400, una cronología incompatible con las características artísticas medievales de la pintura conservada.
Fray Felipe escribió, además, más de trece siglos después de aquel supuesto acontecimiento. Existe una pista que obliga a no cerrar completamente el asunto: José Ramón Mélida afirmó que estas noticias procedían de un pergamino latino fechado en 1515 que pudo consultar en La Rábida. Pero, mientras no pueda comprobarse el contenido exacto de aquel documento y si incluía realmente el nombre del pintor, Pedro Pablo debe permanecer en el terreno de la tradición y no puede considerarse autor documentado de la Virgen de la Cinta.
Tampoco resuelve el misterio el nombre de Fernando Pinto, conservado parcialmente en una inscripción descubierta en el antiguo conjunto pictórico del santuario: «[MANDÓ] AZER ESTA OBRA FERNANDO PINTO. ACABÓ[SE AÑO DE…]». La frase podría parecer inicialmente la pista definitiva para identificar al promotor de la pintura, pero el problema es que se encuentra en el friso del retablo mural que rodeaba a la Virgen y que incorporaba las figuras de Santa Lucía y San Blas. Estas pinturas laterales presentan características diferentes a las de la imagen mariana y fueron datadas por los técnicos en el siglo XVI. Incluso se tiene constancia de varios hombres llamados Fernando Pinto relacionados con Huelva y Palos durante los siglos XV y XVI. De momento, por tanto, tampoco resulta posible utilizar esa inscripción para identificar al comitente de la pintura original y mucho menos a su autor.
En la Hermandad de la Cinta nos indican su conocimiento de varios miembros de la familia Pinto. Les constan Pedro (soldado), Juan, Alonso, Antonio, y Fernando Alonso Pinto (condenado como hereje en 1496). Apuntan, basándose en la Colección Diplomática de Santa Clara de Moguer (1280-1483), pag. 434, una novedad en cuanto al hallazgo de un Fernando Pinto, de existencia entre 1400 y 1430. Se trata de un rico mercader, con importantes y variopintos intereses económicos -pesca, agricultura, ganadería…- repartidos entre los términos de Palos -su más que posible origen-, Huelva y Moguer.
Respecto a esas pinturas laterales de Santa Lucía y San Blas, en 2011 Rodríguez Guillén y Cuaresma Maestre afirman que «las imágenes de San Blas y Santa Lucía, están vinculadas a la producción pictórica que se ha denominado ‘Escuela entorno al Monasterio de Santa Clara’, en la actual comarca onubense donde se engloban los frescos del Convento de la Rábida, del Convento de Santa Clara de Moguer, o de la iglesia de San Antonio Abad Trigueros, todo ello documentado a lo largo del siglo XV.
La investigación nos devuelve así al punto de partida, aunque con algunas certezas nuevas. Pedro Pablo es el pintor de la leyenda; Fernando Pinto aparece relacionado con una intervención pictórica cuya conexión exacta con la Virgen original está por determinar; y el verdadero autor medieval continúa sin nombre. No sería, además, un caso excepcional. Tampoco conocemos la identidad de los autores de algunas de las grandes pinturas marianas medievales sevillanas con las que históricamente se ha relacionado la Cinta, como las citadas Vírgenes de la Antigua, Rocamador o el Coral. El anonimato, lejos de constituir una singularidad onubense, forma parte de las dificultades que rodean el conocimiento de buena parte de la pintura mural medieval.
Descartada, al menos por ahora, la posibilidad de poner un nombre con respaldo documental al autor de la Virgen de la Cinta, queda otra vía quizás más sugerente: intentar reconstruir su perfil a partir de la propia obra y del mundo artístico en el que fue realizada. No sabemos quién fue, pero sí podemos aproximarnos al tipo de hombre que pudo situarse ante aquel muro del Conquero hace más de cinco siglos.
Todo apunta a que se trataba de un pintor profesional. La complejidad técnica de la obra, ejecutada sobre muro y combinando procedimientos al fresco, temple al huevo y aplicaciones de pan de oro, difícilmente corresponde a una actuación ocasional. En aquella época el aprendizaje de la pintura no se realizaba en academias, sino en el taller de un maestro, donde los aprendices adquirían durante años el conocimiento de los materiales, la preparación de los soportes, la elaboración de pigmentos y las distintas técnicas del oficio. Sevilla contaba ya durante el siglo XV con un importante entramado de talleres y pintores, hasta el punto de que en 1480 fueron renovadas las ordenanzas que regulaban la profesión y trataban de impedir que ejercieran como maestros quienes carecieran de preparación suficiente.
La proximidad de Huelva y, sobre todo, su dependencia cultural y artística del gran centro sevillano hacen razonable buscar en ese entorno la formación o las influencias de nuestro desconocido. Si la pintura fuese de comienzos del XV, habría sido aproximadamente contemporáneo de García Fernández, documentado en Sevilla en 1407 y relacionado con las Atarazanas Reales. Si aceptamos, en cambio, la propuesta de Juan Miguel González Gómez que lleva la obra hacia finales de la centuria, nuestro hombre habría trabajado en tiempos de maestros como Juan Sánchez de Castro, documentado entre 1480 y 1502, además de otros profesionales como Alfonso Ruiz y Lorenzo Fernández. También los autores de las pinturas murales del claustros del Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, que se atribuyen principalmente a Diego López (maestro mayor de los pintores de los Alcázares) o a Pedro de Toledo. Y ello especialmente por la posible conexión de los señores jurisdiccionales del Monasterio y de la Ermita, los Medina Sidonia.
Nada permite atribuir la Cinta a ninguno de los citados ni descartalos, pero sus nombres sirven para reconstruir un escenario: el de una Sevilla en la que numerosos pintores, hoy en buena medida olvidados, trabajaban para iglesias, conventos, instituciones y particulares.
También podemos acercarnos a los modelos que aquel hombre conocía. Desde hace siglos se han señalado semejanzas entre la Virgen de la Cinta y grandes imágenes marianas medievales sevillanas como las referidas Vírgenes de la Antigua, Rocamador y el Coral. Ya en 1718 el pintor moguereño Juan de Hinestrosa establecía esa relación. Todas ellas pertenecen al universo de la pintura gótica y muestran, con distinta intensidad, influencias italianizantes llegadas a la Sevilla medieval. Especialmente revelador resulta el caso de la Virgen del Coral, realizada también mediante una combinación de pintura al fresco y al seco y relacionada por los especialistas con la tradición pictórica italiana. No podemos asegurar que el autor de la Cinta contemplara directamente estas imágenes, pero sí que su obra pertenece a un ambiente artístico en el que aquellas formas de representar a la Virgen sobre grandes superficies murales eran conocidas.
Hay incluso un detalle que permite aproximarnos físicamente al personaje. Si nuestro pintor procedía de Sevilla o de algún taller de su entorno, necesariamente tuvo que desplazarse hasta Huelva. Una pintura mural no podía ejecutarse en un taller y transportarse después hasta su destino. Hubo un momento, en algún punto todavía indeterminado del siglo XV, en el que aquel hombre tuvo que encontrarse personalmente ante el muro del santuario. Preparó la superficie, dispuso sus materiales y comenzó a trasladar sobre ella una imagen que probablemente respondía a modelos que había aprendido durante su formación. Quizá trabajó acompañado de ayudantes, como era habitual en los talleres; quizá recibió unas indicaciones precisas de quien costeó la obra. Son posibilidades razonables, aunque no podamos convertirlas en certezas.
El retrato que obtenemos sigue siendo necesariamente incompleto. No sabemos cómo se llamaba, dónde nació, qué edad tenía ni quién le encargó exactamente el trabajo. Pero sabemos bastante más de su pincel que de su rostro. Podemos imaginar a un profesional formado en las técnicas de la pintura mural, relacionado artística o culturalmente con el ámbito sevillano, conocedor de la tradición gótica y de sus influencias italianizantes y capaz de manejar procedimientos relativamente complejos, desde el fresco y el temple hasta el empleo del oro. Un hombre que trabajó sobre un muro situado entonces a las afueras de la pequeña Huelva medieval sin sospechar que aquella imagen sobreviviría a generaciones, repintes, destrucciones y restauraciones hasta convertirse en uno de los grandes símbolos de la ciudad.
Han pasado más de cinco siglos y su nombre se perdió. Quizá permanezca para siempre oculto en algún documento todavía no localizado o, sencillamente, desapareciera sin dejar rastro escrito. Pero su obra permaneció. Ese es, por ahora, el perfil del misterioso pintor de la Virgen de la Cinta: un hombre sin nombre cuya pincelada celestial terminó teniendo en Huelva una vida muchísimo más larga que la suya.
1 comentario en «El misterio del Pintor de la Virgen de la Cinta»
La escena de las tres niñas subiendo a la Cinta de la mano convierte el misterio del pintor en algo más cercano: no solo importa quién ejecutó el mural, sino cómo la imagen siguió acompañando gestos cotidianos y familiares. También resulta sugerente que el recorrido atravesara los cabezos, porque sitúa la devoción dentro de un paisaje que forma parte de la identidad de Huelva. Esa memoria ayuda a leer la obra como patrimonio vivo, no como una pieza aislada del pasado.