Hablemos de Backrooms con M. D. Castelló

M.D. Castelló. Una de las premisas más saludables a la hora de enfrentarse a una película consiste en separar la obra de las circunstancias que rodearon su producción. El esfuerzo invertido, el presupuesto o las dificultades del rodaje pueden resultar fascinantes, pero no deberían condicionar el juicio sobre el resultado final. Una película debe sostenerse por lo que proyecta en pantalla, no por la épica de su proceso creativo. Sin embargo, en el caso de Backrooms (2026) resulta especialmente difícil desligar ambas cosas.

Su director, Kane Parsons, nacido en 2005, ha explicado en numerosas ocasiones que aprendió de forma completamente autodidacta. Con un ordenador portátil y acceso a internet comenzó a desarrollar una serie de cortometrajes que acabarían convirtiéndose en la base de su primer largometraje. Todo ese material continúa disponible de forma gratuita en su canal de YouTube, Kane Pixels, y constituye uno de los ejemplos más llamativos del potencial creativo nacido en internet.

Una película cuyo origen se remonta a 2019

El origen del fenómeno se remonta a 2019, cuando una imagen publicada en el foro 4chan mostraba unas oficinas amarillas aparentemente infinitas acompañadas de una sencilla premisa: si alguien hacía noclip —un término heredado de los videojuegos para describir la posibilidad de atravesar superficies sólidas— podía terminar atrapado en un laberinto interminable de habitaciones idénticas. Aquella idea fue creciendo gracias a la comunidad hasta convertirse en uno de los creepypastas más populares de la red. Parsons vio en ese universo un potencial cinematográfico que muy pocos habían sabido explotar.

Su capacidad para combinar efectos visuales de bajo presupuesto con una narrativa profundamente inquietante llamó la atención de A24. La productora decidió respaldar el proyecto concediéndole una libertad creativa poco habitual para un debutante (y mucho menos si este es menor de edad), además del asesoramiento de nombres tan consolidados como James Wan, director de películas como Saw (2004), Insidious (2010) o Expediente Warren (2013) y Osgood Perkins director de Longlegs (2024), The Monkey (2025) o Keeper (2025).

El resultado es una película sorprendentemente madura desde el punto de vista formal. Por momentos cuesta creer que detrás de la cámara se encuentre un director tan joven. Parsons construye un laberinto que funciona simultáneamente en el plano físico, visual y narrativo, proponiendo una forma de terror donde la amenaza no reside en un monstruo, sino en el propio espacio.

La inquietud nace de lo desconocido

Ese es, precisamente, el mayor acierto del film. La inquietud nace de lo desconocido, de un lugar que desafía cualquier lógica humana y cuyos límites permanecen inexplorados. Los interminables pasillos amarillos generan una sensación constante de desorientación que convierte la arquitectura en el auténtico antagonista de la historia.

La narración se articula a través de Clark y Mary, interpretados por Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve. Él encarna a un vendedor de muebles fracasado; ella, a su terapeuta. Ambos personajes están definidos casi exclusivamente por su profesión y por un trauma concreto, una construcción que termina resultando insuficiente para sostener el peso dramático del relato.

Su principal problema no es tanto la falta de profundidad como su escasa vinculación con el conflicto central. Funcionan más como vehículos narrativos que como verdaderos protagonistas. Son, en esencia, dos MacGuffins cuya misión consiste en conducir al espectador hacia los espacios liminales donde la película encuentra su verdadera identidad.

El reparto cumple con solvencia, pero la dirección de actores revela todavía cierta inexperiencia. En algunos momentos cuesta encontrar una armonía entre las interpretaciones y el discurso visual, hasta el punto de que determinados diálogos terminan verbalizando ideas que las imágenes ya habían expresado con mayor eficacia.

Esa sensación responde, en parte, a una dualidad muy evidente entre dirección y guion. Parsons demuestra una clara preferencia por un cine casi silencioso, apoyado en la atmósfera y la sugestión. Sin embargo, el libreto —desarrollado principalmente por William Bromell— introduce una estructura más convencional, probablemente con la intención de hacer la propuesta accesible a un público más amplio.

El desafío no era menor.

Los espacios liminales funcionan especialmente bien cuando el espectador los experimenta en primera persona, razón por la que los Backrooms alcanzaron tanta popularidad en videojuegos y en los cortometrajes de found footage del propio Parsons. Trasladar esa experiencia al largometraje exigía encontrar un equilibrio entre la inmersión y el relato.

En ese sentido, la película recuerda inevitablemente a la genial Skinamarink (2022), otra notable propuesta que exploraba el terror desde la arquitectura y el vacío. La diferencia es que Backrooms decide hacer ciertas concesiones narrativas para no renunciar al gran público, aunque ello implique perder parte de la radicalidad que hizo célebres los trabajos originales de su director.

No se trata de una obra perfecta, ni parece aspirar a serlo

Su objetivo prioritario es generar inquietud, y cuando concentra todos sus esfuerzos en esa dirección alcanza momentos de enorme eficacia. Los interrogantes que deja abiertos poseen la suficiente fuerza como para mantener el interés hasta el último plano, aunque la ausencia de respuestas pueda resultar frustrante para algunos espectadores.

Lo verdaderamente prometedor es comprobar el talento visual de Kane Parsons. Su capacidad para construir imágenes expresivas con recursos mínimos revela a un cineasta que entiende el lenguaje cinematográfico de forma intuitiva y extraordinariamente madura. Resulta difícil no pensar que este es solo el comienzo de una carrera muy prometedora.

La única duda reside en el precio que pueda exigir Hollywood. Si algo demuestra Backrooms es que la mayor virtud de Parsons consiste en sugerir más de lo que explica. Ojalá las futuras exigencias de la industria no conviertan esa cualidad en un lenguaje excesivamente domesticado, porque precisamente en esa capacidad para dejar espacio a lo desconocido reside la personalidad de un autor llamado a marcar el futuro del cine fantástico.